徐冰制造
“好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。”
监控镜头里的电影
2015年12月31日，徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他2014年卸任中央美院副院长后，公开发布的第一件新作品。此前他受邀参加第56届威尼斯双年展，带去军械库古老船坞吊装的是旧作——巨大装置《凤凰》。
2016年1月6日，导演贾樟柯到工作室来看片，和徐冰、诗人翟永明聊了一下午。贾樟柯对翟永明说：和你们的作品方法比起来，电影太老了，感觉我们的工作都没有意义了。徐冰在采访中向我转述这句话后说：“他当然是一个玩笑，但他是一个很敏感的人，他看到监控画面对于电影领域的价值。”
这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师，没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用20多台电脑工作半年，从上万个小时的监控录像中采集素材，剪辑成剧情长片。作品没有拿“龙标”，不可能在院线公映，到目前为止也还在剧本调整和后期制作中。但从透露的情节看，故事好像并不复杂：一个无法界定自己身份的女孩，名叫蜻蜓，她一直在整容。
徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于4年前：某天偶然从电视上看到几个监控画面，发现里面竟有一种特殊的、说不清楚的东西在吸引他。他想，如果一部电影所有画面都是这样的，一定会很感染人。徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材，地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。“两个人在那讲话，下着雨，讲完后，两人分头走开……其实是可以给这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏，就是坐在街边上，看着街上的人，然后瞎编故事。但它是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏……这次实验以后我觉得，用监控做电影的想法是可行的。”徐冰说。
作品的灵感其实都不是偶发，有时候就日久埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在“纽约东村7街52号地下室”的生活，文章里有一段记述，现在读起来，旁观者似乎可以发现他以监控素材做作品的更早闪念。
1990年徐冰以“荣誉艺术家”的身份移居美国，纽约是他的第三站。1993年3月，他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约后，有段时间寄住在艾未未家里——位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后，把租房合同转到了徐冰名下，他在那里一直住到1998年。这个地下室所在的地界正好是朋克文化的发源地，每天朝圣者众多。旁边还住着“垮掉一代”的巨星艾伦·金斯堡。但对中国人来说，更有名的不是诗人金斯堡，而是这个地下室，因为在那里拍过电视剧《北京人在纽约》，剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室，房间里所有家具都是电视剧里的道具。徐冰说，拍剧的时候艾未未是房主，等剧在国内热播的时候，房主已经换他了。90年代这地下室还住过不少过客名流，演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人，艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。
徐冰成房主后，遇到一件挺“东村”的事。纽约地下室入口都是在大门的台阶下面，通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时，剧组在这留下了一个红灯泡没取走。“也许是这个红灯的原因，这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时，有时能听到外面有响动或喘气声，那一定是有人又在‘干事’。我一般是随他们去，流浪汉和妓女的爱情多浪漫，也需要有个地方呵。”徐冰说，他当时想过在门上安一个摄像机，也许哪天能做个作品什么的，但那时也就是想想而已。
其实《蜻蜓之眼》的想法后来也搁置了两三年，等真正进入作品实施已经是2015年秋天。和之前相比，徐冰和他的团队发现，最大变化是素材来源已经多得可怕，网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面，坐在工作室的电脑前，他们可以清楚知道此刻在遥远的某个城市、某条街上，有一个怎样的酒吧或餐馆，甚至它每天什么时候顾客多，什么时候顾客少。我们真的生活在一个监控的世界里。
其他人建议也许做短片好，但徐冰根本不想要那种艺术家的视频艺术（Video Art）。在他看来，只有电影概念和剧情长片，才能和监控的概念形成那种“太冲突了”的互释关系。徐冰说，一般人想象它（电影）是不可能的，但就是因为不可能，如果走通了，它就可以为我们的概念提供新东西。
为艺术的系统提供新的东西，这么多年都是徐冰做作品的想法起点。“我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确、结实的，对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。”
“文字”方法论
徐冰是北大子弟，母亲在北大图书馆学系工作，所以撰文回忆起小时候，他印象中总是这么一种场景：母亲忙，经常是和其他人在开会，就把他关在书库里。他因此很早就熟悉各种书的样子，但那时还读不懂，所以它们对他又是陌生的。到了能读的时候，又没什么书可读，只有一本“小红书”。“文革”结束后他回到城里，逮着书就读，跟着别人啃西方理论译著，弄得思想反而不清楚了，觉得丢失了什么。
徐冰用这些记忆来帮忙解读了，为什么他的艺术总是与文字纠缠不清的原因。从1987年《天书》，到1993年《英文方块字书法》、1999年《文字写生》，以及2006年开始试验的《地书》，他从未中断过创造一种如植物般生长蔓延的、深植于“文字系统”之中的当代艺术。
作为艺术家的徐冰，最早生出“造字”念头是在1986年。他22岁时，也就是“文革”刚刚结束后的1977年，因为绘画出色，从知青插队的北京穷山区收粮沟村被招进了中央美术学院版画系。毕业后留校任教，入读研究生，一切顺利。1986年那个当口他其实正在紧张准备自己的研究生毕业创作，某一天，却被那个不相关的念头突然抓住了。“我要做一本谁都读不懂的书。”他说，“这想法让我激动，这种激动是那种只有自己身体才能感觉到的。”就这样，他在思维的活跃震荡中激动了好几个月，等到1987年7月毕业展一开幕，他立刻全力以赴地进入到“书”的创作中。
为了实现“抽空”内容、使它不像一本书的想法，徐冰决定造4000多个谁也不认识的假字。选定4000这个数字，是因为他了解到日常读物上出现的字通常就在4000左右，也就是说，一个人如果认识4000字就有了阅读能力。为了让这些假字最大限度地像汉字但又不是汉字，他从父亲那里找来一本《康熙字典》，按照笔画从少到多的序列关系，平行对位地编造他的字。而为了完成一本形式上“真正的书”，他又严格仿照了中国宋版书的制作过程，手工刻出活字版，然后照古籍书的方法印刷。那几个月，每天除了给学生上素描课，他都把自己关在小屋里，赶刻着连自己也不认识的字。那个时期，知识界正涌动着阅读和研讨西方现代主义的思想热潮，而他罔然不闻，在创作中享受着一种“自我封闭的崇高感”。
1987年10月，中国美术馆给了这位正在冉冉升起的版画新秀一个宝贵档期，举办“徐冰版画艺术展”，而他大着胆子，竟将这件试验中的、尚未找到最好形式的作品展出了。徐冰说，最初也并不叫《天书》，为了体现当时很时髦的思想“深刻”，他取名《析世鉴——世纪末卷》，在展厅里，它由三条空中垂挂下来的假“字”长卷和地上一堆无人看懂的“典籍”构成。当展览成为话题，人们热闹地议论着批评着这堆看不懂的“天书”时，徐冰也就接纳采用了这个新的名字，并且决意按照自我校正后更趋完美的苛刻标准，重刻书版并找传统手艺人印刷。
1991年秋天，在他滋生造“字”念头的4年以后，徐冰在日本东京第一次看到了最终完成的《天书》：封面是“磁青皮子”颜色，“六眼装”格式，左上角有书题签，是经他反复挑选后才拣出的三个他认为最像汉字的“字”；翻开书皮，里面有着作为书的所有严密逻辑和结构：“册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止，等等，在‘没有内容’中布满了内容的密码。”
《天书》告成并开始在世界各地展出赢得赞誉的时候，1990年7月，徐冰已经以“荣誉艺术家”的身份去了美国威斯康星大学（University of Wisconsin-Madison）。物理和心理的双重迁徙，让他的创作从此进入了另一视界。
如果说《天书》是他不可阅读的“伪文字”，那么1993年在纽约开始构想的“英文方块字”就是经过精心伪装却有真实面目的“真文字”。在纽约生活，两种不同文化之间的鸿沟时刻让他意识到无可交流的尴尬现实处境，由此延伸到他对两种文字体系背后不同思想方法的探究。他想到了“嫁接”，即把中文、英文两种截然不同的书写体系杂交在一起：一个英文单词，他把字母用汉字的方块字结构书写出来，只要按照汉字从左而右、自上而下、从外到内的顺序，就可以读出这个词来，并理解整句话的意思。1994年，他以类似表演艺术的“书法教室”形式，首次在西方世界展示了这件作品：展览空间被改造成教室的样子，里面放了课桌椅和黑板等教具，也备有中国传统书房的笔、墨、纸、砚。观众入场后，按照艺术家亲手刻制印刷的《英文方块字书法入门》——内含字帖，外加描红练习本——学写神秘的中国书法，到了最后却发现是在写自己的文字，即他们可以读懂的英文。这种书法，在艺术家设想中就是“记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的历史”。
徐冰相信，文字是人类文化的根本，对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造，历代统治者都深谙此道。而他的“英文方块字”作品，显出这位艺术家的野心之大。
1999年，当徐冰作品《英文方块字书法——Art for the people》（艺术为人民）以大红条轴的形式，从纽约MOMA入口上空垂挂而下，可谓举世瞩目。这种“斗争与调和”，游戏与供奉，也就接近了他想要呈现的东西方关系的最大饱和度。这一年，徐冰也获颁美国最重要的个人成就奖——“麦克阿瑟天才奖”（MacArthur Award）。
在徐冰制造的这个“文字体系”里，可以说以上两件作品结构了艺术家关于文字和人之间关系的方法论。其后，1999年开始的《文字写生》，2010年的《芥子园山水卷》，2011年在纽约摩根图书馆美术馆里展示的装置《鸟飞了》，以及2012年手绘二维动画《汉字的性格》，应该都可视为由此坐标而派生而发散。
《文字写生》是如此优美的、关于象形文字和书画同源的思考。徐冰描述，他坐在尼泊尔的山上，面对真的山写下“山”字，在河水流经的地方写下“水”字，“云”“雾”缭绕，千“鸟”飞过，当他用无数汉字组合成这样一幅纸上山水，也似乎书写了万物万象——“我可以把书法和绘画史上有关风格和笔法的讨论统统忘掉，完全让位于此刻的感受。我感觉，我似乎摸到了一种东西，回到了事情的原起点，触碰到我们文化中最核心，也是最特殊的那一部分。”
2010年，美国波士顿美术馆策划著名的“与古为徒”大展，邀请当代艺术家根据波士顿美术馆里的古代藏品，创作一件作品与经典对话。在美术馆地下藏画库那些令人屏息的珍品中，徐冰没有挑名家大作，而是选了其中一件最无个人风格印记的中国传统“工具书”——《芥子园画传》。清代文人沈心友请他同时代四位画家编绘的这本画家“字典”，集纳了明清绘画大家的典型范式，它们就像字典的偏旁部首，可供查阅临摹。而徐冰，仍然像他对待文字一样，将这些绘画的典型范式看作一个个符号，以录像倒带的方式，重新回放到自己的《芥子园山水卷》中。他的方法是按照原书尺寸，将山、水、树木、亭台、人物等图像从《芥子园画传》中摘出，以他自己的布局拼贴为一件山水长卷，再交到专业刻工手中，请他们按照复制雕版方法制成版画。徐冰为什么没有像制作《天书》那样，自己动手刻版？因为他想要让作品脱离画家的情感因素，通过职业刻工的忠实复制，使作品更加符合“传统文化中的模板拷贝概念”。这种挪移的形式感和拷贝的复数性，也正是《芥子园山水卷》与古为徒又超越摹古的当代性。
徐冰“文字系统”的最新出品是《地书》。这是一本用各类标识写成的奇书，一个没有使用任何传统文字的读物。徐冰这些年总是世界各地飞来飞去做展览，很多时间在机场和飞机上度过，机场指示系统和机上安全说明书最早触发了他的灵感，图形符号作为文字到底能表达到什么程度？2003年的一天，他偶然注意到一张口香糖包装纸上印了几个小图，意思是“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”，他想，如果标识再多一点，是不是就可以讲一个长篇故事呢？从那天起，他开始通过各种渠道收集世界各地的标识和各种领域的符号。比如咖啡馆的标志，可以有上百种，他的工作是把材料排列起来，对它们做心理和视觉上的分析和比较，找到共识部分。经过7年时间的概念推敲、试验、改写、调整，这本超越人类既有阅读经验的符号表述系统——《地书》终于出版。
“20多年前我做了一本包括我自己在内没人能读懂的《天书》，现在又做了这本说什么语言的人都能读懂的《地书》。事实上，这两本书截然不同，却又有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。”徐冰说，前者表达对现存文字的遗憾与警觉，而后者则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。
他将《地书》称为一个没完没了的项目。在创作它的漫长7年中，2008年，徐冰回国就任中央美术学院副院长。他的身份和视点又一次被重写了。
怎样用中国的方式获得现代性？
徐冰的作品观念当代，但在身份视角和实现方法上始终和中国的传统东西有条条缕缕的关系，比如古本、汉字和纸，比如拓印和装裱。
看过《天书》装置的人，细心些可能会发现，这些“书”的纸色和质地都不一样，用了三种不同的纸来印制。但这并非徐冰事先构想好的部分，他所秉承的中国人传统中对纸的敬重与信赖，使他在创作过程中和材料发生了深刻互动的关系，也因此附加给作品意想不到的呈现力度。
1987年，徐冰通过中华书局介绍，在北京大兴县采育乡韩营村找到一家专门印古籍的厂子来印他的《天书》。那一带在1949年前就有印书的传统，“文革”后也承接国家计划重印某些线装古籍的任务。厂子是几排普通民房，厂长就是村里的农民，说出来传奇又添几分。《天书》成名后，很难让外国人相信它们是在这般简陋的环境里做出来的。开印前，徐冰和印书老师傅找来三种备选纸：首选的是一种用精细麦草原料制作的“玉扣纸”，又称“官边”或“花笺”，是厂子里几十年前剩下的宝贝东西。第二种“藏经纸”，色如白玉，如果不是厂子那两年正在印制国家项目《大藏经》而精心仿制了一批，这种纸也是很难得见的。第三种是徐冰自己找来的元书纸，原料为竹绵，虽不贵重，却有他在作品中想要的那种古色。开印拖延了一个星期也定不下来用哪种纸，最后徐冰决定120套《天书》，三种纸各用三分之一。当作品完成以后，徐冰发现，“这三种自然纸色的微妙变化，让这些书在装置中的感觉好极了”。
《天书》的方法是“用拒绝沟通来达成沟通”。这三种不同身份、年份和质地的纸，实际上帮他直到最后一步也在达成目的。
1990年做行为装置《鬼打墙》，徐冰带着一些朋友、学生和当地农民爬到金山岭长城上，用小一个月时间拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。他用的是“高丽纸”——在中国民间，这是一种用来替代玻璃的糊窗纸，日常、普通。巨大长城的国家象征“身份”和高丽纸的民间“身份”，形成了对撞。做成装置展览的时候，他要把拓印装裱成大轴，用了传统书画的装裱方法，裱褙纸都是从安徽泾县订购的宣纸。那个时候他已经到了美国，展览地点也是在美国的博物馆。他从夏到冬干了大半年，反复试验宣纸在异域环境里的湿度和伸缩度，在威斯康星州麦迪逊的一个大仓库里完成了中国传统的装裱过程。
1992年做《后约全书》，徐冰人也在美国。为了找到一种既有欧洲古典感觉又价廉可承受的材料，他特地回到中国来寻访。这一次，理想的纸在国营新华印刷厂找到了，老师傅告诉他，那批纸是“文革”前政府用来印英文版《毛泽东选集》的，叫作“政文纸”。很多年后，有位美国友人送了徐冰一套旧版英文《毛选》，他拿来和自己的《后约全书》一对照，印证了确是同一种“政文纸”。
在徐冰看来，传统与现代如磁场一样，是随时转换和互为存在的。“因为好的传统作品中，必有永恒的因素，到什么时候看，都是有价值的，这就是所谓的‘现代因素’，是超越时段性的。”
2001年，徐冰在美国史密森博物馆学会的赛克勒国家博物馆做了一个大型个展，主题就是“传统与现代”。在美国甚而整个欧美，赛克勒博物馆一直以保存和展示亚洲古代艺术闻名，而徐冰的个展，是他们开始关注亚洲当代艺术以后的第一个当代（在世的）艺术家的展览。徐冰说，和他单件作品的手法一样，他试着通过整个展览，把观众带到传统与当代关系的思考中：“什么是这些作品的本质和真实的部分？它们真的运用了中国文化的营养？或者，这只是一种戴着这一面具的假象？”
身份和视点，其实是徐冰艺术作品里两个隐性的却一直都在的东西。他在不同时期用作品谈论的，某种程度上是同一内核：关系——文化与人、传统与现代、东方和西方、真实与表象的关系。
1995年，徐冰曾参加一个由芬兰国家美术馆策展人马瑞塔·耀库瑞（Maaretta Jaukkuri）邀请的艺术项目：喜马拉雅计划。5年以后，他在纽约写了篇文章：《这叫“深入生活”》，里面回忆到那次经历中的一个场景：在从加德满都的机场到旅馆的路上，他坐在人力车里，手中举着相机，却一张照片都没有拍。“不是因为加德满都对我不够新鲜和刺激，而是我不知道应该对什么东西感兴趣：是对加德满都贫困落后的现状感兴趣，是对文化习俗的异国情调感兴趣，还是对在那个环境里出现的可口可乐这类文明商标感兴趣？都不是。因为我不习惯用一种知识分子的，或旁观者的、怜悯的眼光，我也不习惯那种从所谓文明的角度，对未改变的传统习俗大为欣赏的眼光。让一部分人永远保持一种与现代生活无关的状态，谁来付这个代价呢？……”徐冰说，那个时候他感到“一种从未有过的深刻的身份和视点的转换和不确定的悬浮感”。
写了这篇文章半年以后，2000年10月，徐冰遇到了另一个不确定场景。在一次研讨活动上，他见到了法国后现代理论大家德里达（Jacques Derrida）。活动由纽约首府奥尔巴尼公共图书馆举办，题为“书的结束”（Book Ends），其中包括徐冰的一个个展。准确地说，那个研讨活动的主角其实就是他和德里达，因为两组演讲都是围绕他的艺术和德里达的理论进行。自从80年代末徐冰的《天书》出来后，很多学者或评论家，不论中外，都爱用德里达的解构学说来分析这件作品，这也是为什么徐冰会对“德里达”这个名字及其理论印象如此深的原因，以至主办方告诉他另一位讲演者的名字时，他竟有些不相信是那个德里达。他印象里，在20世纪90年代以来的中国知识圈里，“德里达”就是一个耳熟又难懂的“符号”，而现在，这个“符号”和他坐在了同一个房间里，虽然还是听不懂他的演讲，就像过去那些年对他的书总觉得费解。
徐冰回忆他会后上前和德里达打了招呼，哲学家表示喜欢他那件蚕吐丝包裹手提电脑的作品，并问艺术家，能否得到一份关于他这件作品的录像资料，因为想要写到书里。徐冰感到意外的是，德里达完全没有提及《天书》，尽管人们总把这件作品和他的理论扯在一起。当天在现场，他还被策展人安排了在展厅教授当地小学生学写徐冰的“英文方块字书法”——那似乎可以视作《天书》的延续。徐冰本人其实也好奇德里达本尊到底如何看待《天书》，他试着在交谈中向德里达提到了这件作品，哲学家听了不过是点头，又点头，一言未发。
被人虔诚地引用来解读《天书》的德里达究竟知道《天书》吗？这好像成了无解的悬念。值得一提的是徐冰对德里达的观察：“这时有人过来给我们照相，我注意到他只要一面对镜头，总是做出一个姿势和表情，这时我开始感到德里达并不仅是一个哲学符号，也是一个拥名自重的人。但这以后，当我继续在各种文章上读到‘德里达’时，当我收到他的差不多一样的姿势和表情的那些照片时，他像是又隐回到那个符号中去了。”
徐冰最终也没有寄出那天德里达想要的关于那件“Power Book”作品的资料。德里达去世后，2005年的某天，一位助手帮徐冰整理工作室时发现一个信袋，上面写着“TO：Mr.Jacques Derrida”（致雅克·德里达先生）。徐冰说，这就是给德里达的信，但他也不知道为什么一直没有寄出。“我想一定是‘德里达’这三个字的分量让我始终没有把这份东西寄出去。”距离他们见面5年之后，徐冰记下这个结束。
有问题，就有艺术
徐冰说他从不收藏艺术品，但有收藏“特别物件”的习惯。巨大的物，可以大如他从纽约“9·11”纪念地认领的那块带着编号、位于撞机位置下部的双塔一号楼的钢架；微小之物，小到“9·11”事件几天后，他在双塔和中国城之间地带收集的一包尘土。他对自己工作室的废弃物也是保存的，比如在试验“英文方块字”的时候，那些因为错拼或写不满意而丢弃的纸头……这些无用之物，在一段时间后，往往成了他的重要作品。
2001年，在“9·11”事件现场收集那包灰尘的时候，他是下意识的，并不知道要干什么用，只是觉得里面包含着信息，“关于生命，关于一个事件”。2002年，他重读六祖慧能“本来无一物，何处惹尘埃”这句禅诗时，想起了这包灰尘，他开始计划构思一件装置作品：《何处惹尘埃》。
2004年，徐冰在英国威尔士国立博物馆的展厅里实现了作品。为了把这包尘土从美国带到欧洲（国际规定不允许土壤、种子等物质在大陆之间携带出境），他用女儿的一个玩具娃娃翻模，用尘土做了一个看起来像是雕塑作品的小人形带上飞机，到威尔士后，再把它还原成粉末——这个过程后来也成为作品内容的一部分。在展览现场，徐冰将这包尘埃吹到空间里，经过24小时后，灰尘落定在展厅的地板上，显现出那两句禅诗：本来无一物，何处惹尘埃。尘埃如霜覆盖，有肃穆之美，又因随时可能被任何微小的自然外力改变而令观者身处紧张和压迫。在徐冰看来，他这件作品并非要讨论“9·11”事件本身，也无意于当代艺术和东方思想的话题。他想探讨关系和问题：到底什么是更永恒、更强大的？什么是真正的力量？宗教在哪？2011年“9·11”事件10周年的时候，这件作品第一次在美国获邀展出，地点为纽约曼哈顿下城。一位美国作家安德鲁·所罗门在看展后写道：过去10年，关于“自由塔”以及“9·11”纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中，没有人注意到，其实这座纪念碑早已在那里：就是那些尘埃本身。
有时候，收藏的那些无用之物也成为徐冰反讽当代艺术的自证。2007年，当他用工作室里那些废纸头完成了一件在美术馆展出并颇受好评的“英文方块字书法”册页之后，他揶揄道：“今天的现代艺术，就是这么又特权又无聊，什么东西都可以称为作品，并把它阐释得价值连城。”
2012年，徐冰有一封著名的《给年轻艺术家的信》。在信中，他跟纽约那位请求答疑解惑的名叫南希的年轻人说了这么一段话：
“我有时想，我有房子住，有工作室用，有饭吃，是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么呢？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？比我在制作上讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感，对当下文化及环境高出常人的认识，而且，对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用‘艺术的方法’提示出来。这是人类所需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。”
这几句大白话，不妨理解为徐冰的“艺”和“术”。（本文图片除署名外均由徐冰工作室提供）
文 曾焱
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