整个修复过程历时一年多。徐建华拿出当年修复过程中拍的黑白照片给我们看，画的背面密密麻麻的白色线条都是绢补用的纸条，看起来伤痕累累，可一旦它翻转过来，曾经的光彩又得以重现。当观者在此次故宫特展上观赏这幅作品时，除了感叹历经千年的风雨，泛黄的绢本依然光洁，更是会被画面上一处处蝇头大小的细节完整无缺所震撼。
价值
如果《游春图》并不是隋代展子虔亲笔所作，它的价值还会这么高吗？这就涉及了作品的两个方面，一个是它本身在绘画史中的位置，另一个是它世代留存所激荡出的历史痕迹。
即便这的确是一幅北宋摹本，但它对中国山水画的开创意义依然无法改变。中国山水画据史载应滋育于魏晋，虽然秦汉以前就有了类似于山水的图案，但仍然处于相当稚拙的阶段。魏晋时期的山水画代表画家是顾恺之等人，顾恺之的《庐山图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》反映了这一时期的画法特点。南北朝时，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》阐述了山水画关于“卧游、澄怀味象”等一系列重要山水美学理论，那时人们强调审美的主体意识，观赏山水，目的不过是愉悦精神，描绘自然并不是人们绘画的真正出发点。
到了隋唐时期，山水画“渐变其附”，取得独立。展子虔的《游春图》一直被认为是现存最早的一幅山水画绢本，它改变了以前的那种“人大于川，水不容泛”的山水画形式，对比此次“《石渠宝笈》特展”中有一幅摹本的顾恺之《洛神赋图》就可明显地看出，顾恺之的画里人物是主要的，山水、植物都像符号一样，和现实的比例差之千里，而展子虔的这幅《游春图》才是真正在表现空间。
《游春图》是一幅春光明媚的踏青场景。尽管画幅只有两尺多长，却场面开阔，《宣和画谱》中评价它说“咫尺有千里趣”，因为遵守了后来人们归纳的“丈山、尺树、寸马、豆人”的审美比例，整幅画显得深远通透。这种首次出现的大场景绘画，所表现出的社会生活也更加广阔。
史书中对展子虔的记载并不丰富。唐代张彦远《历代名画记》里写道：“展子虔，历北齐、北周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。僧悰云：‘触物留情，备皆妙绝，尤善台阁、人马、山川，咫尺千里。’李云：‘董、展同品，董有展之车马，展亡董之台阁。’《法华变》、白麻纸《长安车马人物图》、《南郊》、《王世充像》、《北齐后主幸晋阳图》、《朱买臣覆水图》，并传于代。”展子虔与顾恺之、陆探微、张僧繇并称为唐前四大画家，由上文可知，他尤为擅长山水楼阁，和同时代的另一名画家董伯仁相比，他在画车马上更胜一筹。除了绢本绘画，史书中记载了展子虔曾在全国各地创作了大量壁画。可惜的是，我们既看不到他的壁画，也没有同时代的其他画家作品存世，两方面皆无法比较。
元汤垕在《画鉴》中写道：“展子虔画山水，大抵唐李将军父子宗之，人物描法甚细，随以色晕开人物画部，神采如生，意度具足，可为唐画之祖。”初唐的李思训与李昭道父子在青绿山水画（勾勒填色法）方面取到了重要成就，与之相较，我们可以推测出展子虔作为青绿山水开山人的地位。
在这幅《游春图》中，我们可以感受到他在色彩使用上的“工巧细整”，山顶以青绿敷之，山脚则用泥金，树叶设色，或以色染，或以色填，或点以白粉桃红，松树不写松针，直以深绿点之。全图在青绿设色的统一格调下，显得富丽而古艳。
另一方面，即便它不为真，它“屡见著录、流传有绪”的递藏过程仍令其有特别的魅力。关于这幅作品的著录见于元代周密的《云烟过眼录》，明代文嘉《严氏书画记》、詹景凤《玄览编》、张丑《清河书画舫》，清代吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》，以及《石渠宝笈》续编等重要书画著录书籍。在画前隔水上有宋徽宗赵佶题“展子虔游春图”六字，800多年来，这幅画历经宋徽宗、贾似道，元代仁宗鲁国大长公主祥哥剌吉，明代严嵩、严世藩父子，韩世能、韩朝延父子，清代安岐、乾隆帝等人递藏，直至溥仪将其偷运出清宫，经一番波折进入了琉璃厂古董商手中，最后被张伯驹先生买下再次回到了故宫。像这样著录详实、历经各朝代著名藏家之手的古代珍品实不多见，在传世卷轴画中就更为罕见了。