在早些年里，纳粹的暴行很少影响到德裔民众的生活。大多数德国人并不关心，因为纳粹虐待的对象主要是共产党人、社会党人、和平主义者、敢于反抗纳粹统治的教士以及犹太人。但也有柏林人敏感地感到，自己正逐渐被暴政像畜生一样圈养和压制。1937年的《柏林画报》（Berliner Illustrierte）上，有一篇“德国人聆听领袖演讲时的神情”的摄影报道，这组报道由很多在工厂、餐厅、戏院、集会厅等场所拍下来的照片组成，所有人的脸上都挂着同一副全然的冷漠与撒手放任的表情，也表达出一种无力状态。德国学者库尼西（Rene Koenig）在写给德国哲学家卡尔·洛维特的信中写道：“在这演讲进行之时，我正坐在一间大餐厅里。我开始觉得演说很无聊，便观察坐在我四周的人的表情。当演说愈来愈激烈，我忽然看到对面一位看上去很和善的先生脸上泛起红色，然后又变苍白，最后他不能镇定了，便忽然起身，用打雷般的声音喊道：‘服务生，买单！’这举动引起了极为诡异的效应，许多桌子上的其他人突然间也站了起来，包括我自己也被这一动身的波潮攫住，以严整的队形离开了餐厅，以便到外面找一小块可以不被这演说骚扰的地方。”在1937年6月的通信里，他进一步写道：“德国的生活变得非常耗神。……完全就是一派任人摆布的气息，一种由于对善的荒废而来的罪行。柏林人对政治困境投降了。经济上大家尽管仍努力作为，以确保某种程度的生活，但是在道德上大家故意蒙上眼睛，借着喝咖啡与玩塔罗牌，以及发泄政治哀嚎来提振精神”；“一个或多或少人性的存在，在第三帝国里是不可能有立足基础的”。
“千年帝国”的权力布景术
1933年1月30日，希特勒组阁的那天下午，从柏林巴黎广场向南通往威廉广场的马路被挤得水泄不通。晚上，勃兰登堡门被几十万庆祝夺权的纳粹游行者的火炬照亮，大鼓“嗵嗵”地按着行军的步伐轰鸣，高擎的旗帜成了一片旗海，满脸油汗的纳粹分子们在有节奏的鼓点中高唱“Die Fahn Hoch”（纳粹党歌《霍斯特·威塞尔之歌》的第一句）。戈培尔写下了他当时的观感：“如同做梦一样……几十万把火炬照亮了天空，几十万人从年高的总统与年轻的总理面前经过，高声致敬，表示出他们无限的喜悦与激情……”然而，当天晚上拍下来的照片画面很暗，“不够壮观”。为了宣传鼓吹的需要，戈培尔在该年夏天借拍摄《汉斯·威斯特玛》（霍斯特·威塞尔的传记影片）的机会，重新拍摄了一批火炬游行的照片。
从一开始，纳粹的权力就与戏剧性的宏伟布景和现代摄影摄像术的呈现紧密结合在一起。为了代表千年帝国的神话，纳粹党利用了普鲁士建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔的古典主义遗产，保罗·路德维希·特鲁斯特与阿尔贝特·施佩尔在三四十年代相继成为希特勒的私人建筑师。他们把一种简化的申克尔式传统版本塑造为国家的代表风格。从特鲁斯特把慕尼黑打扮成“党的首都”，到施佩尔在纳粹党鼎盛时期的布景式作品——供1937年纽伦堡示威用的齐柏林广场，以及翌年建成的柏林新掌玺院，占统治地位的都是斯巴达式的古典主义。
这些巨大的布景式作品被用于群众的大型集会时，产生了对浪漫古典主义的净化，并以极端的精确度实现。为了体现豪华壮丽的风格，施佩尔自己首先在他自称的“冰制大教堂”中专门为1935年柏林举行的坦佩尔霍夫示威设计了由旗杆和探照灯组成的假柱。在戈培尔的指示下，这种露天剧场成了灌输纳粹意识的场地，不仅在此地而且还遍布整个帝国：第一次，“作为艺术品的国家”可以输入到无线电和电影这些群众宣传介质中去。莱妮·里芬施塔尔关于1934年纽伦堡示威的纪录片《意志的胜利》，使施佩尔等的布景式建筑成为电影宣传的一种服务手段。纳粹宣传部长戈培尔曾说：“我想开拓电影，使它成为一种宣传工具。”“电影是最有影响的获得广大观众的一种手段。”在纳粹德国，建筑设计既受建筑准则同时又受电影角度所左右。“公众出现的空间”最终无法摆脱沦为群众性竭斯底里的场所的命运，它使所有现实关系都服从于电影。浪漫古典主义的语言被剥夺了它的启蒙性的形象和信仰，从而沦为布景术。在柏林，每个街角都有扩音器阴险地偷袭路过的人们，由此也产生一种未经设计但却有趣的效果，那就是：你可以在这个转角听到一句话，之后一小段时间里什么也没听到，然后在另一转角再听到另一句话，就这样继续下去，而尽管如此，竟还是能浮现一个整体，好像这些句子都有直接的联系一样。