读书汪民安
八五新潮美术运动，毫无疑问是八十年代文化思潮的一个重要面相。它和当时的哲学和思想运动有千丝万缕的联系。二者共享的一个重要的主题就是感性，或者更恰当地说，是生命。这和当时流行的萨特的存在主义、尼采的生命哲学和弗洛伊德的精神分析相吻合。这些哲学被解释为个体的强烈激情和抱负，欲望和身体的自主，以及无限制的创造性自由。艺术家同这样的感官主义的哲学潮流有一种天然的契合。他们狂热地追逐哲学。事实上，哲学和艺术总是分享着一个时代所特有的知识型。在二十世纪早期，尼采和弗洛伊德构成了西方现代主义艺术的基本观念背景。他们打破了理性的桎梏，而艺术家也借此打破客观的再现—而再现正是理性的表现形式。哲学家发现了身体、欲望和无意识，艺术家也借此在画布上为曲解、混乱和梦境找到合法的证明，哲学家煽动激情，艺术家却实践激情。西方在二十世纪上半期上演的这一幕，在中国的八十年代被重演了一遍。
在五四时期，西方已经开始了反理性的现代主义文化运动，但是，中国正处在推崇科学和理性的氛围中。因此，徐悲鸿到欧洲留学，就刻意避开了现代主义。他研究写实绘画，研究古典主义，正是要在绘画领域为中国寻找理性和“科学”，这是“五四”的内在要求。而处在尼采和弗洛伊德流行的八十年代，中国的艺术家不可能再向西方寻找古典主义的理性绘画，他们要回应自身的时代，他们要解决自身的问题，而现在的头等问题不再是科学，而是生命，是长期压抑之后的生命的感性问题。因此，他们和存在主义，和现代主义一拍即合。“文革”将人视作一个革命机器中的螺丝钉，视作一个意识形态机器并因此将欲望和激情划归为资本主义的私人领域，它们被谴责，被压抑，被罪恶化。“文革”后期，人们当然会相反地寻求激情。这就是“文革”结束后罗中立和陈丹青的作品激励人心的原因。他们几十年来在公众面前首次通过画布展示了人的内在性，展示了人的骚动和激情。但是，他们还是以理性主义的方式来画画。他们采纳的还是科学的写实模式。画中人物的激情是被控制的激情，或者说，是激情的悄然流露。虽然摆脱了“文革”的绘画体制，但是，他们的理性主义语言，在新的尼采和存在主义的冲击下，很快地被超越了。他们虽然产生了巨大的影响，但是，他们昙花一现，瞬间就被随后的八五新潮的现代主义运动淹没了。但也正是这种瞬间性，促成了它们的永恒：它们如此之珍稀，如此之罕见—这是写实主义在二十世纪最后一次爆发的闪电般的永恒。
这是八五新潮美术运动的最扼要的背景。较之陈丹青和罗中立而言，八五新潮运动更受惠于星星美展。我们甚至可以说，星星是八五新潮的序曲。星星是艺术领域中的造反派。艺术家的气质、作品、创作和生活方式，都对八五新潮有难以估量的影响。艺术家自由和冒险的天性被激发出来。现在，既然没有权威，那么，每个人都自我立法;既然没有历史，每个人都要创造历史;既然曾经被蒙蔽过，每个人都要对一切表示怀疑;既然艺术不再定于一尊，那么，可以任意地去尝试。八五新潮运动，就这样是一个个人主义、怀疑主义和浪漫主义的奇特混合。它是现代艺术的一个巨大的试验场。同时，这也是一个理想主义的狂热实验—商业化的浪潮暂时还未出现。艺术家都充满远大的抱负，并且真诚地相信，他们是以文化建设作为己任的。
所以，人们会看到各种充满奇谈怪论的艺术宣言，各种各样的艺术实验，各种各样的小组。艺术家气质迥异，作品迥异，不同的艺术群体和艺术家既相互交流，也暗暗竞争（艺术伙伴从来就是亦敌亦友的关系），它们在一个广阔的艺术国度中共振。艺术终于实现了它的“百花齐放”。一夜之间，似乎有无数的星星画会改头换面地出现了。但是，他们比星星的视野更加广阔，他们的艺术更加成熟和多样，他们的声势和影响更为浩大。如果说，星星诉诸一种强烈的抗议的话，那么八五新潮更多的是要探讨艺术、文化和生命的复杂关系。对星星而言，抗议的目标直接而具体，它就在眼前，就是此时此刻，就是一种具体的艺术制度和艺术风格。但是，八五新潮的艺术家的体会则更加复杂。他们摆脱了“文革”的当下视野，和整个文化界一道，开始进行总体性的文化反思。他们不再（或者说不仅仅是）对具体的政治感兴趣，而是对更深邃的问题产生好奇，尤其是对生命的问题感到好奇。生命的本质是什么？怎样的人生值得一过？这样的问题实际上已经遗落很久了。或者说，许久以来，这样的问题是不言而喻的。但现在，这是八十年代青年人的普遍问题。生命应该是何种形态？在艺术中如何表达生命？艺术是否是生命的拯救？对有些艺术家来说，艺术即生命本身，艺术家宣称，“艺术的创造是欲罢不能的巨大生命需求”，对另外一些艺术家来说，“不消灭艺术，生活不得安宁”。围绕这一点的是，生命同文化有千丝万缕的关系。对于艺术家而言，较之国家的命运，个体生命更让他们操心。因此，他们对文化的讨论，与其说是围绕着民族和国家的命运来展开，不如说是围绕个体的存在感而展开。这是他们和知识分子的一个明显差异。大部分知识分子更关注文化和现代国家的建设这二者之间的关系问题，对他们而言，文化的问题是古今、中西的文化对照问题。古代文化和现代文化，中国文化和西方文化，哪一种更为优越？它们彼此之间是否可以对话和融合？它们的差异和共同点何在？哪一种文化有利于国家建设和人类的命运？而大部分艺术家（作家）更关心的是现代人的问题，关心的是生命的问题。他们迫切追问的是，哪一种文化是对生命的束缚，哪一种文化又有利于生命的解放？总之，对知识分子来说，文化关乎国运;对于艺术家来说，文化关乎自己的命运：既是自我作为一个个体的命运，也是作为一个艺术家的创作的命运。文化和生命就此唇齿相依，它们离不开对方。
艺术就是这二者的中介。它的一端是生命，一端是文化。事实上，到八五新潮时期，艺术形式已经没有禁区。现在的主要关切是，用怎样的属于艺术家所特有的艺术形式来表达文化和生命的关系？为此，每个艺术家都殚精竭虑。他们结合自己的创作，发表了各种各样的对艺术的看法。一种艺术的本体论开始得到深入的思考。如果说，政治和艺术是星星的关键词的话，那么，八五新潮的关键词则是生命、文化和艺术。他们有强烈的信念去追究这些永远没有终极答案的问题。一种强烈的本体论倾向出现在八五新潮中。这既可说是艺术家受哲学影响的结果，也可以说是他们喜欢哲学的原因—尽管他们从来没有认真搞清楚任何一种真正的哲学，就像他们当时也无法深究西方现代艺术的背景一样。但这并不重要。他们不是哲学家也不是评论家，他们是艺术家。无论如何，切近的政治魔咒被去除了，现实也不在话下（它留给了后八九艺术）。艺术家在一片喧哗中要为自己寻找长久的根基，他们要探究的是永恒。
生命和文化如何出现在艺术中呢？八五新潮的艺术家几乎都是年轻人，生命强烈的存在感此时还不是以死的方式被感知，而是以爱欲的能量被捕捉到。生命充满了能量，但是处在压抑状态。绘画要对这种压抑表达抗议。八五新潮的标志性开端作品《在新时代—亚当与夏娃的启示》拉开了对爱欲的直白宣告。以裸体的亚当和夏娃的名义来宣告一个艺术新时代的开端，恰如其分。亚当和夏娃因为欲望被逐出了天国，但现在，他们如此醒目，如此裸露，如此地中心性地回归了。裸露的身体借用一个宗教典故被合法地展示。这幅受达利影响的构图大胆的绘画塞满了各种各样的历史寓意：佛教之手和夏娃之手的重叠，大卫和亚当的混合，宗教和裸体的巧妙运用，既有时代也有性的隐喻的门洞的大开—无论如何，这个精心构思的绘画，在形式上和主题上构成了一种强烈的刺激。这是一个寓言式的作品。它意味着，艺术来到了一个多重意义的隐喻时代，它不会一目了然，需要仔细地琢磨和解读。而且，重要的是，欲望不再是原罪这个启蒙时代的主题被显现出来。生命应当充满欲望。
这个宣言恰好意味着，欲望长久以来被压抑。它压抑得如此彻底，以至于生命变得枯萎了。毛旭辉的作品激烈地表达压抑以及对压抑的反抗，他画的《红色人体》令人惊骇。他的作品旨在唤醒生命，或者说，唤醒性。在这幅画中，性的指示如此之强烈，性好像是身体的全部，身体就是性本身。性让身体燃烧。这既像是燃烧的巅峰，也像是燃烧的后果。在一大片红色身体的下部，是一团黑色的体毛，它们是这个红色人体的显赫刺点。乳房也借助两个浅色的白点从红色总体性中突出出来。这样，乳房和性器官是通过颜色的区分从身体中分离出来，它成为身体总体性中的差异点，是其特殊所在，也是身体一个结构性的三角中心—这完全是性感官主导的有机身体，一个中心性身体。而四肢在拼命地延伸，打开自己，舒展自己，彻底地暴露自己的身体，同时似乎也在渴望另一个身体。相对于它的肢体姿势，人的面貌模糊（甚至连性别都难以区分），仿佛是体内强大力量的流动冲毁了面孔的平静。人们在这里看到了生命和性的巅峰经验，但它却是处在压抑的狂暴状态。这是个歇斯底里的身体，是一个血液涌动的身体，一个没有历史的身体，一个完全专注于自身的身体。
显然，过度的压抑势必造成生命的枯萎，但是，这种压抑来自哪里？在另一幅相近似的绘画《私人空间 水泥房间里的人体》中，毛旭辉将身体置放在水泥房间中，同红色人体相比，这个身体更加扭曲，它变得暗淡，仿佛受到了巨大的伤害，它与其说流露出生的激情，不如说流露出死的气息。这垂死的身体被困在冰冷的水泥房间，它不是因为没有生机而衰败，而恰恰是生机太过激烈但是遭到压制而衰败。热情的身体遭到了冰冷水泥房间的囚禁。这显然是尼采和弗洛伊德的时代嫁接。
毛旭辉是将性看作生命的核心，丁方则将灵魂看作生命的核心。在毛旭辉这里，性在挣扎，在丁方这里，灵魂在挣扎。毛旭辉的身体是正面或者仰面地对着我们，而丁方的身体则多数是背对着我们;它们都因为过于激烈而伸开了四肢，但是，毛旭辉的四肢让人体会到肉体的焦灼（身体布满性的暗示），丁方的四肢则让人感到灵魂的焦灼（身体没有任何性的暗示）。这不是感官的压抑，而是精神的受难。越是受难，灵魂的力量越发凸显，就像身体越是受到压抑欲望越是高涨一样。对灵魂的肯定代替了对欲望的肯定。因此，丁方的绘画充满了神性色彩，生命不再是在肉体的层面得以肯定，而是在精神的层面得以肯定。这是从灵魂的角度来理解生命。灵魂是生命的意志，它在蓝色的火焰中燃烧，并从这种燃烧中升华和新生—毛旭辉的身体则在红色的燃烧中枯萎了。这是两种对立的生命观。生命从灵魂和肉体两个迥异的角度得到解释。对丁方而言，性绝对不是生命的核心，只有有灵魂的生命才是值得一过的，“灵魂不断地经历着严厉的自我询问和搏斗”。最终，是一种巨大的宗教力量克服了世俗的磨难。它最后的终点当然是《安息》，被黑色笼罩的安息，一种充满仪式的炼狱般的安息。尽管主题是宗教，但是，丁方还是以一种表现主义的方式，一种充满激情而不是宁静的方式来完成这一宗教表达的。也就是说，一种反宗教的激烈的现代主义风格完成了一次宗教的救赎。
无论是专注灵魂还是专注身体，画面都显得暴躁。生命因此是被一种不安分的能量所贯穿，这能量如此之强烈，仿佛要将身体炸毁了一样，身体承受不了这强度而发生变形，这些有表现主义倾向的绘画归属于“呐喊”的谱系。与此同时，与之相反的一种显得克制的理性主义的东西出现了。我们可以提到两种不同的理性主义，一种理性通向了崇高，一种理性通往冷漠。
通往崇高的理性是“北方艺术群体”的口号。他们呼吁一种崇高的文化。但崇高在哪个地带实现呢？他们呼唤崇高的方式带有艺术家所特有的匪夷所思：崇高既不在东方，也不在西方，而是在他们所处的北方。这批来自东北的艺术家赋予自己的地域以文化优势。但什么是北方文化呢？位于寒带，气候寒冷，由此而诞生的一种凝固的充满悲剧色彩的崇高感，甚至拯救的宗教意识。他们一方面推崇尼采的悲剧精神（王广义），一方面又相反地推崇中世纪的圣洁心灵（舒群），各种各样冲突的宣言是一个杂糅的结合。他们的作品也并不统一（艺术小组都有统一的宣言，但没有统一的作品，古今皆然），王广义尽量使得画面有一股凝固的感觉来表达充满凛冽感的崇高，舒群最后画了结构严谨而规范的教堂来强调他的拯救意识。他们也强调崇高的拯救，但是，他们是以理性的方式，而不是像丁方那样以狂躁的方式来拯救。他们强调寒冷的理性，因此画面灰暗，他们的崇高意识恰恰是以受限制的方式来表达的。似乎越是被束缚，越是崇高;越是遭遇寒流，越是崇高;越是理性和冷静，越是崇高—这是典型的悲剧精神。崇高而冷静，是这种理性的特点。
另外一种理性，不是通向崇高而是通向单纯的冷漠的理性出现在一批南方艺术家的作品中。在这里，生命毫无激情。身体内部仿佛掏空了一切，它没有能量，没有力，没有强度，因此，它凝固，冷漠，像雕塑一般无动于衷，但是，绝不通向崇高。在此，身体不是被纷乱的线条所打乱，而是被冷峻的几何般的安静线条所刻画—这里指的是张培力的作品。在张培力《仲夏的泳者》中，四个男人站在游泳池边准备跳下泳池。他们高挑，消瘦，骨架透过皮肤清晰可见，身体是通过笔直的线条勾勒的，没有肉的动荡和撕扯。后背的某些部位有一些平涂的色块，这些色块让身体被分解，但却也让它安静。尽管有一个人伸开了双手，但是，绝不是咆哮，而是一般的入水姿态。这个姿态毫不夸张。在泳池中，在奋力跳跃的瞬间，在运动的片刻，画面人物却展示了静止的气质。这四个近乎赤裸的人物，同平静的蓝色水面，同滞重的黑色背景，同洁白的跳台和泳池边沿一道，形成了一个静止而肃穆的画面。画面中主要要素都是以一种几何线条组成的长方块状构成的。它们如此地规则，井井有条，加剧了画面的稳定感，让跳跃的动作充满了仪式，使得跳跃也不狂野。四个男人处在不同的位置，展示了不同的姿态。但都是将后背的某一个部分展示给我们。我们通过这四个后背可以确定一个完整而透彻的背部总体。无论是人物，还是空间，还是池水，都不涌动。它们以静止的方式呈现，由于没有内在的力量，它们就以表面的形式显身，以颜色，以几何线条，以整齐的块状显身。画面单纯而简单。
显然，这幅画有仔细的计算痕迹，它旨在消除激情，无论是艺术家的激情，还是画面人物的激情。各种方形、直线和规范出现在这里。它预示着后来绘画制作的出现。这和毛旭辉和丁方的作品迥然不同。这是对生命的另一种看法，生命是冷漠的，就像数学一样被规范化了—也像画中那池平静的水一样被牢牢地囚禁，毫无流动的活力。考虑到八十年代哲学对生命的狂热礼赞，张培力如此冷静地画出相反的作品，令人惊讶。它表明了八十年代的绘画实验既不是简单的西方模仿，也不是先前传统的继续。这是八十年代当代绘画的成熟标志。不仅如此，耿建翌《灯光下的两个人》和《理发三号》将这种冷漠表现得更加明显。理发师和被理发者都画得像机器人，理发刀和椅子同这两个人物融为一体，它们是画面中的四个要素，像是一个大机器的四个不同配件，它们形成一个机器的组装，像机器人在工作，也像是一个科幻电影中的运动片段，同样，这是一个运动场景，但却更为静止了，丝毫没有运动的迹象，甚至连心里运动的迹象都荡然无存。而“灯光下的两个人”，一个人被遮住了眼睛，另一个人的眼睛像是假的塑料眼睛，他们正襟危坐，但并不去观看，并不去感知，并不打开自己的感官。张培力和耿建翌发展出一种理性而冷静的绘画。
张培力和耿建翌画出了这样的画，到底是表明生命本该如此，还是生命受到某种特定的束缚而变得如此？也就是说，生命到底是一种理性的计算，还是因为某种强制性手段使之冷漠？我们从画面上不得而知。但无论如何，这是一种明显的反抒情绘画。在八十年代的开端，人道主义舒缓的抒情性随着“文革”的结束而出现，它们摆脱了“文革”中直率的颂歌或者战斗风格，几乎出现在各种文艺作品中—就绘画而言，《父亲》、《西藏组画》、《春风已经苏醒》的情感不可抑制地泄露。但这是写实画的抒情，这种抒情性还被理性有效地控制，被写实的绘画对象所控制而不能强烈地爆发。绘画不是试图将艺术家的个性尽情地表达出来，而是要将被画对象的人性辉光抒发出来。而到了丁方和毛旭辉这里，我们看到，抒情变得激进了，不仅仅是画面人物在抒情，艺术家在画面上也难以抑制地宣泄，他们好像把自己的理性闸门踢开而奋力地奔涌—这是现代主义的特有躁动。抒情达到了它的巅峰。但是，张培力和耿建翌却走向另一个相反的方向，他们拼命地控制自己，计算取代了宣泄。它将绘画和画中人物纳入到理性的范畴，纳入到几何学和机器的范畴。这些作品并不自然，也就是说，它们既非情感的自然流露，也非对外在对象的自然再现。艺术家在刻意地处理画面，可以去对画面进行制作，刻意地让画面收敛和抹掉意义，而让它尽可能将形式一面展示出来。形式和语言，而不仅仅是场景和意义，成为绘画的目的。这是当代绘画中最早流露出来的自觉的形式主义倾向，虽然它并没有完全放逐意义。这也因此是八五新潮最有意思的探索之一。他们在探讨生命的同时，也在探讨绘画的纯粹形式本身。
就此，张培力和耿建翌的绘画，一方面对生命采取了冷漠的态度，另一方面，也将形式语言作为绘画的主题。他们的绘画从机器般的呆板场景，转向毫无意义的单纯物的展示（x系列），绘画开始放弃叙事的功能—既不是用来讲故事，也不是用来抒情，而是将绘画的制作过程暴露出来。人们不仅看到了画面，而且看到了作者的制作和控制，作者的耐心和稳健。而这种理性的制作方式并非是孤立的，在之后的几年间，将会出现王广义的《毛泽东—红格一号》、新刻度小组的作品，以及这种制作性的极端—丁乙的《十示》。这种理性主义冷静风格，一直强劲地潜伏在当代绘画的潮流中。
就此，绘画出现了两个对立的趋势：激进的抒情和平静的计算。生命也因此展示了两个极端：热烈的生命和冷漠的生命，充满欲望的生命和无欲的生命。它们成为八五新潮美术运动的一个显赫主题，但它绝非唯一的主题。此时，另外一场声势浩大的非绘画的艺术运动以更有力、更倔强、更狂暴的形象撰写在八五新潮的历史画卷上：在那里，没有神圣的生命，只有对各种神圣的亵渎。