我和徐先生在经历了20多年的痛苦煎熬之后，终于1945年12月1日，在重庆沙坪坝重大教授宿舍签字离婚。
徐先生于1946年回到上海，后就任北平艺术学院院长，于1953年9月逝世，得年五十九岁。
在徐先生画室里挂着一副对联，那是他集前人句亲笔写的八个大字：独持偏见一意孤行;横额是他的斋名：应毋庸议。
徐悲鸿在中国近现代绘画史上的地位与影响，一直颇有争议，褒之者视若宗师严父，贬之者则斥若外行学阀。1950年代，徐悲鸿的声誉与影响达到了无以复加的顶峰，1980年代以后，他一度又几乎被当作反面教材。何以对徐氏的评价，会发生如此戏剧性的变化?
本文的所谓“批判”，正欲厘清上述公案，并不敢奢称“评”，惟希望在如今的认知水平上，最大程度地做到客观。
首先可以肯定的是，徐悲鸿无疑是整个20世纪影响最大的画家。所谓影响，并不仅仅体现在其绘画上，更重要的是体现在其艺术史意义上。
徐悲鸿的艺术史意义，既包括正面的，也包括负面的，在20世纪画史上占据了最大权重。即使是1950年代以后分别在大陆与海外影响最大的齐白石和张大千，恐怕也难望其项背。这是因为他的艺术思想于特定的时期内，在最大程度上改变了整个中国的美术格局。无论你喜不喜欢他，对这一点都难以否认。
徐悲鸿何许人?他的艺术思想究竟有何内涵，又是如何形成的，何以他具有如此的影响?这些问题，在今天美术院校的学生看来都似乎不难回答，但实际人们对此的认识却并不充分，否则也不致对他有天差地别的评价。
要真正认识徐悲鸿及其艺术思想，首先必须还原清末民初的历史情境，在此基础上还须阐说中国绘画史上若干重要概念，比如画家画与文人画，比如南北宗论……
事实上，徐悲鸿艺术思想的主干，并非徐悲鸿一人独有，而是那个时代一批人共同的想法，这其中就包括后来与徐派绘画风马牛不相及的林风眠，还有曾与徐大打口水战、恩怨颇深的刘海粟。
我们今天说起林风眠与刘海粟，都知道他们提倡的是西方现代艺术，并且认同西方现代绘画与中国传统文人画在表现性(即“写意”)与抽象化上的相通之处，并主张两者的通融与合璧，而与徐悲鸿所主张将西方古典写实主义绘画与中国画相结合的思想大相径庭。然而这种看法，其实似是而非，换言之，是不完全准确的。
林风眠也好，刘海粟也罢，他们的思想最初其实与徐悲鸿基本是一致的，也就是极力反对传统文人画脱离造型，惟重书法笔墨与诗情画意。只是由于后来认识到西方现代艺术的若干特质，令他们逐渐发生转变，而徐悲鸿却始终不曾改变罢了。
这并不奇怪，那个时代的国人对西画的理解毕竟并不深入，在出国前他们甚至并不明晰西方绘画的现状与历史，然而他们却都与徐悲鸿一样，出于对当时中国绘画现状的不满，才到西方去寻求改革的良方。
上述画家之所以对国画的现状不满，主要是因为明清文人画尤其是四王的传派，作画陈陈相因，千人一面，以致造成在造型上的无能，到了令人难以容忍的程度。画家贺天健曾记述当时老师若是善待学生，最好的奖励就是直接给其画稿，以便他拷贝作画。这就是当时画坛的普遍状况!
因而在20世纪初，一些文化名人如康有为、陈独秀、蔡元培对此都曾提出过措辞激烈的攻击，陈独秀甚至喊出过“打倒(四)王画”的口号……事实上，无论是林风眠还是徐悲鸿，他们最初学习西画的目的，正是为了改变画家专注于笔墨情趣却不善造型甚至不会画画的这种状况。如果不是为了要达到这一目的，他们原本也就没有出国学画的必要了。