“我关注所在 甚过所见”——专访英国艺术家安东尼·葛姆雷

 
“我关注所在 甚过所见”——专访英国艺术家安东尼·葛姆雷
2016-07-18 15:10:54 /故事大全

艺术不是放任欲望,而是重获平衡。

三联生活周刊:装置作品《Host》被译为《屯蒙》,在《易经》中是“屯卦”和“蒙卦”的并称,大意为天地万物之始生。你真的理解它在《易经》中的含义吗?

葛姆雷(Antony Gormley):为此我们讨论了大概两个月。“Host”这个词在西方文化中很特殊,指代、含义都很多重。和当初想给作品“field”找到合适的译法一样——最后译成了《土地》,尽管并不准确——这次我们需要找到一个词足够表达“Host”的内涵。我17岁的时候就接触到《易经》了,我认为《Host》很适合用这样一种具自然力的语言来表达。某种程度上,水、火、空气、泥土,这些概念是我们内在生命的物质观照,对我来说也就是最好的语言,可以说它很诗意,但是又很准确。我以为在表达人类情感时,没有比用你目之所及的自然界的语言更好的方式了。

三联生活周刊:1991年你就创作了《屯蒙》。为什么会产生这样一个作品概念?你个人当时处在什么状态下?

葛姆雷:我不确定是不是1991年做的。但记得第一次展出是在美国南卡罗来纳州的查尔斯顿市,想法则出现在完成第一件《土地》(1989)作品之后。《土地》试图在城市化和现代化的进程中,重新平衡我们和土地的关系:现代性可以说是工业化带来的,而这种工业化一直以来却把农民甚而捕猎者对土地的态度排除在外。对我来说,一切艺术旨在实现精神的再平衡。做《土地》的时候,我想质疑艺术家作为个体存在的现代观念,所以我用了很多人来共同完成一件作品(注:2003年在广州,艺术家曾动员300名村民做了近20万个黏土泥人),并且真的是以土为料,用火烧制。做《屯蒙》的时候,我在想另一个问题:生命出现之前的原生世界是什么样?《圣经》里,我们有自己的神话起源《创世记》;在《创世记》里,世界是陆地出现之前的无垠的海洋。所以我把“屯蒙”作为一个特定之地,去思考水、陆地以及生命的可能性。和《土地》不一样,《屯蒙》不曾被破坏、被固化、被定型,所以它在形式上,除了建筑物的框架之外没有其他任何结构。

为了在22年后重新展示这件作品,常青画廊进行了空间重建。我认为这是目前为止最清晰的一次展示。作品有三个门框,每一个每一次都只能站一个人。站在门框上,你就是站在一个被构建的世界的边缘。当内在和外在发生倒置,你就正好位于代表内外边界的门槛上。这件作品邀请观众来重新平衡心和物的关系。

三联生活周刊:在TED的一次演讲中,你提到儿时总被母亲约束在小屋子里,并因此默想出无限空间的经历。你后来在作品中对门框、房间等意象反复涉及,探讨人和空间两者关系,和这种经验有关吗?

葛姆雷:我们能想到和感知到的一切,都由各自经历形成。我想,早年被母亲强制在下午独处于小房间的经历,使我最初也最直接地感受到,人在身体受限的情况下,内心却具有可无限延伸的想象力的“矛盾”体验。

作品《屯蒙》里,门框可以视作身体的“框架”,让你意识到身体的限制,但是你的目光又被邀请通过“框架”看向外部:在一层空间,看见的是整个展厅空空如也;在另一层空间,你又像是在俯瞰一片风景,看到地平线,看到身体所限之外的事物。我说创作“南宋山水画”,也是试图呈现这样一种场景:在高山之上看见云的形成。但并不是对自然的再现。的确这是一件用了5万升海水和100吨泥土的大型“水墨画”,但对我最重要的,它是实实在在的材料,而不是什么幻想,不是技术的产物。这是把我们不能也不该控制自然的事实试图内化到建筑之中的姿态。在嘈杂的当下,我需要这样一种内化的姿态。

三联生活周刊:听说几年前你去过云南,想在那里寻找地方做一件大型公共艺术作品。为什么放弃了计划?

葛姆雷:我第一次去云南大概是2004或者2005年。当时确实有人问我愿不愿意在“香格里拉”做雕塑,所以我才去了趟丽江。我花了一周的时间四处游逛,和当地纳西人聊天,但最后我还是决定什么都不做了,因为没有想做的理由。如果我真要完成一件作品,我希望的是和当地人一起来实现,但在那里我发现,人们想要我作品的动机可能来自政府,或者游客,却不是当地人。

三联生活周刊:1971年去印度的那段经历被认为深刻地影响了你的创作。“披头士”也去过印度。那大概是当时英国年轻人最感时髦的事吧?

葛姆雷:“披头士”比我去得早,大概是在1965年。我非常清楚地记得当时听过一首乔治·哈里森(George Harrison)的歌,《Within You Without You》,是在《Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band》那张专辑里。唱片封面很有意思,是各种人穿着五颜六色的制服。那也是我第一次听到用印度西塔琴(Sitar)演奏的音乐。因为以上种种,我一心想要去印度。第一次是在1969年,进大学后的第一个长假,去待了大概几个月。毕业之后我又立刻动身,路上大概花了一年,之后在印度待了两年,其中大部分时间都在和佛教徒相处。我师从葛印卡,他现在已经去世了,当时他教我内观静坐(Vipassana),即全神贯注于身体感知。后来又跟卡卢仁波切学过,他是苏纳达的格鲁派“黄帽”仁波切,住在喜马拉雅大吉岭南部的一座寺院里。

去印度当然不是我开风气,但是我停留的时间可能比有些人要长一点,不过我也有朋友至今还留在那里。说到时髦,当年和我一起跟卡卢仁波切学习的大概有12人,超过一半的人来自欧美,剩下的是印度人或西藏人。他能同时教这么多学生也是挺令人惊讶的……我觉得其实佛教对人的强烈吸引并不完全关乎宗教信仰,不关乎它可以对着一个全能的神明祈祷,而是因为那种建立在亲历之上的天性。因此,在我这里,“正念”(mindfulness)也就是最重要的艺术理念——我所热爱的艺术应该成为我存放“正念”的工具。艺术不是放任欲望,而是重获平衡。

三联生活周刊:在去印度前,你还经历了一个对于欧洲来说相当特殊的年份:1968,和社会思潮、社会运动联系在一起。那年你正好18岁,有什么记忆深刻的事?也影响到后来的创作吗?

葛姆雷:1968~1969年,英国既发生过反对“越战”与核武器的大规模示威,也有了针对移民政策的第一次游行,这些我全部参与过。当时我们是真正想要社会听到年轻人的声音,不仅仅为了摧毁旧秩序,也是为了进入到创造未来的社会结构中。我记得很清楚,那时候我正在剑桥学习人类学、考古学和艺术史,我们占领了剑桥的行政楼,要求董事会里设学生代表,还要求招收女生——剑桥其实有两所女子院校,但都独立于其他院校之外,我们觉得在现代体制下这是不正确的。

现在的人谈起60年代,总是说中产阶级或特权子弟如何放纵自我、游手好闲,我却不这么认为。我自己从小就被父母严格要求言行,包括如何安排时间在内的一切事情都会受到极其苛刻的规训。这也合乎情理,毕竟父母们都在战争期间背负过巨大压力。60年代的人在思考很多问题,比如,重建世界之后的真正价值到底是什么?处在后殖民主义思潮和多元文化世界中的我们应该了解,西方传统和天主教并不是这个世界唯一的模式,人类社会有各种各样的形态。在我看来尤其重要的是,60年代实际上既开拓也平衡了各种诉求,成为一种严肃的反主流文化的起点:什么是资本主义?它的利益诉求何在?物质主义是衡量价值与进步的唯一标准吗?

我的大部分学生时代都过着集体生活,从印度回来之后也一样。直到现在我仍对共同合作的创造性的生活非常感兴趣。比如目前的工作室,就是一个将合作性、集体性和创造性相叠加的样态,即便它是存在于高度发达的奢华的资本市场中。

三联生活周刊:你说过,贾科梅蒂也是对你发生影响的人。我很好奇,对于当代雕塑艺术,有没有一种虽未命名但实际存在的“贾科梅蒂主义”?就好像达达主义、立体主义。

葛姆雷:我觉得不存在,因为贾科梅蒂是不可复制的。我把贾科梅蒂看作最后一个懂得如何对待身体的重要艺术家。我也认为自己所做的是在和他进行对话。

贾科梅蒂一生的大部分时间都在试图呈现一种现实的图景,换种说法,就是呈现一种存在于空间中的物体,以及我们在空间中与物体之间的关系、与距离的关系。他的雕塑和画作都努力让物体的空间能够在某种张力下共存,这是关于视觉的现实,也是关于他记录自己观察行为背后的直接经验的尝试。我个人对贾科梅蒂的回应是:他给了我们观察人与人之间的空间的方法,而我想去记录活在表象背面的感觉。我关注所在,甚过所见。我更感兴趣的是找到一种途径,去感知贾科梅蒂所说的“对现实的追求”。

文 曾焱

所属专题:
如果您觉得本文或图片不错,请把它分享给您的朋友吧!

 
搜索
 
 
广告
 
 
广告
 
故事大全
 
版权所有- © 2012-2015 · 故事大全 SITEMAP站点地图手机看故事 站点地图