王澍:向乡村学习

 
王澍:向乡村学习
2017-05-18 12:26:49 /故事大全

贾冬婷

在2012年获得普利兹克奖之后,王澍的兴趣转向了乡村。在他看来,中国传统文明在城市里已成废墟,仅在作为根基的乡村里还剩下一点。向乡村学习,在乡村建造,也是对这个时代一种堂吉诃德式的抵抗。

重名之下

中国美院象山校区建筑学院的一间教室里,王澍正在给他的新一届研究生评图。几个方案一字排开,都是有关如何将传统建造方式带入现代的。这一方向是王澍就任院长的这个建筑学院的特色,也是中国建筑学教育几十年来都悬而未决的大问题。显然,这对于这些刚刚升入“研一”的学生们来说很有挑战,大部分方案都遭到了王澍毫不留情的批驳。旁边的书桌上放着一瓶墨汁,几支毛笔,铺着几张棕黄色宣纸,纸上的字显然是刚寫上去的,墨迹还未干。风风火火打理着各种事务的王澍妻子陆文宇告诉我,这是某个学生写的,也来自师承。这个习惯是王澍自大学时代就养成的,他几乎每天早晨都练一小时字,这能给即将开始的一天带来平静。

如今,平静对王澍来说尤为可贵。作为普利兹克奖历史上第二年轻、也是第一个非西方建筑师被加冕后,王澍获得了他未曾企望的名声。这一明星效应如此显著,以至于一直作为抵抗建筑师代表的王澍,成为各种商业和政治力量争夺的对象,要将他推向他所抵抗的那一面。

在此之前,王澍的生活是半隐居色彩的,甚至在获得有“建筑界诺贝尔奖”之称的普利兹克奖之后,很多建筑圈内的人都在打听他是谁。他自认是一个“业余”建筑师,和陆文宇共同创立的事务所也被命名为“业余建筑工作室”。“业余”一词在这里有对“专业”的反讽意味,另一方面,也是一种不为金钱和名声束缚、随心所欲的自由,“可以随时工作,随时不工作”。他的建造方式也与这个时代格格不入:与技术相比,他更喜欢手艺;与建筑相比,他更愿意造房子;与建筑师相比,他认为自己首先是个文人。某种意义上,这也是普利兹克奖选择王澍的原因,他们看重这种批判性的思维,尤其是在高速城市化过程中,平庸建筑物被批量生产的中国。

普利兹克奖如何改变了他?王澍说,他的立场不会改变。他告诉我,几年前他和库哈斯在卢浮宫有一次公开对话,讨论的就是这个问题。库哈斯最后撂下一句话,要等着看。“你已经变得越来越有名了。在这样的重名之下,我们看看你还能坚持多久?”

当然有些事情已经无可避免地发生了变化。以前他的工作室每年只接一个项目,获奖后有成倍的客户找上门来,他坚持只增加一个,每年一共做两个。而且“普利兹克奖效应”也有它积极的一面,他逆潮流的建筑观有可能对政策造成影响,进而影响主流建筑活动。“我会选择真正可能影响社会的项目,尽管有些是‘吃力不讨好的。比如每年的两个项目中,一定有一个在乡村。乡村现在占到了我工作的一半。”

2月的象山校区,已经有了一些春天的痕迹。早早萌芽的小草在未经硬质铺装的路边蔓延,有些就在教学楼破旧砖瓦铺就的墙面里滋生,让这里更有野生的味道。这个刚刚10年的校园是王澍获奖之前的代表作,就建在一座村庄里,保留了农业结构,道路也是根据农田的阡陌肌理确定的,建筑物顺应山势、模拟山形,看上去像是已经在这里很久了。有位朋友在看了之后问王澍,背后这座山是什么时候出现的。那人自问自答:“这山是建筑完成之后才出现的。”

我们离开的时候,王澍的学生们正聚在建筑学院的中庭乐此不疲地玩一个游戏:一个人把这座楼从上到下所有的窗户一扇扇全打开,或者准确地说,它们既是窗,也是门,连起来又成了墙,总共有四五十扇。等那些厚重的木板全部被推开,风和光钻进楼里,室内室外连为一体,就像是打开了一个魔术箱。这个时候,他们一定也开启了和老师一样的信念:“我们身处一个由疯狂、视觉奇观、媒体明星、流行事物所引导的社会状态中,在这种发展的狂热里,伴随着对自身文化的不自信,混合着由文化失忆症带来的惶恐和轻率,以及暴富导致的夸张空虚的骄傲。但是,我们的工作信念在于,我们相信存在着另一个平静的世界,它从来没有消失,只是暂时地隐匿。”

富春山居何在?

普利兹克奖之后,王澍的两个最新项目都在富阳,一个是富阳山馆,一个是文村。他称为相互呼应的“一对项目”,正好是一城一乡。或者放在《富春山居图》的情境中去看,“一个是‘山,一个是‘居”。

《富春山居图》是它们共同的文化背景。元朝末年,古稀之年的黄公望云游至杭州西南角的富春江畔庙山坞,被这里三面环山、一面临水的恬静野逸打动,在此结庐隐居十几年,往来于两岸,模山范水,几年后完成了名作《富春山居图》。600多年过去,黄公望隐居的庙山坞仍在富阳境内有迹可循,这一段富春江也被普遍认为是《富春山居图》的自然范本。据富阳学者史庭荣考证,这一带的山水与画作所绘景物相契合:“画中采用的以平远法为主展开的长卷式构图,给人空旷开阔的意境;以长披麻皴为主的疏松笔法,概括了清净明朗的山体;而圆浑柔和的山峰,水天交接处墨色渲染的一抹远山,正是富阳富春江两岸的山形。”

这幅名作的传奇还在于多舛的命运。300多年前,《富春山居图》被焚为两断,前段称《剩山图》,后段称《无用师卷》。几经周折,《无用师卷》被收藏在台北“故宫博物院”,《剩山图》则藏于浙江省博物馆。直到2011年6月,分离300多年的两段才终于在台北“故宫”合璧展出。而对富阳来说,更遗憾于没能将《无用师卷》迎回“家”,没有供画作展出的场地,后来也因此启动了美术馆、博物馆、档案馆三馆合一的“富春山馆”项目。

“这个馆要以《富春山居图》为背景,但是人们往往容易沉浸在对历史的想象中,看不见现实。现实的这张《富春山居图》里面,已经高楼大厦成群了,哪还有当年《富春山居图》的影子呢?”王澍直截了当对找上门来的原富阳县委书记说。他告诉我,做一个山水画传统背景下的美术馆,这本身是有意义的,这种自觉意识也促使他接下了这个项目。但是真要做的话,其实是带有某种反讽意味的:“富春江水长流,富春山居在哪里?”所以他认为,不能完全从一张画的美学角度去美化地方传统,在想象中说有多美。“我要用这样一个建筑来让人们重新意识到:我们有可能以某种方式与自然山水间形成一种友好的关系,我们的文化曾经有这个能力,现在或许也保留了一点这个能力。但同时,这个建筑还要反衬出现实的丑陋。”

即将完工的富春山馆坐落在富阳的高架桥入口处,背靠鹿山,面对富春江。王澍称之为一个“大山大水的结构”,他设计的起点就是如何让建筑与山水间形成真实而强烈的映照。工程负责人洪青龙带我进入还在施工中的馆舍内部,他告诉我,这里是一座“建筑的《富春山居图》”。这不仅是一种字面上的形容,事实上,王澍的设计思路直接与这张山水画有关。

怎样让一个建筑的观赏体验,就像在看一张中国山水画?关于建筑和山水绘画结构的讨论,一直是王澍建筑思考和实践的一个重点。中国画讲究“三远”,指三种不同的透视角度——“高远”“深远”和“平远”。宋代郭熙在《林泉高致》里曾定义:“自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望遠山谓之平远。”问题是,“三远”是指二维的画面,怎么用三维的房子呈现出来?这样的转换让人好奇。

富春山馆的入口,要先穿过一组小桥流水,就像山水立轴下方的近景,有一种“山外观山”的体验。进入馆内,则要行走一段盘旋的通道,黄色木板在灰色墙面上形成鲜明的视觉冲击,是从山下向山上仰望的“高远”观法。王澍说,这也是借鉴了黄公望的手法,将入口部分压得很低很低,到后面逐级抬高。从“外山”进入“内山”,则进入了一个异常繁复的世界,“山内观山”,也是在山体间盘旋而上。走出门,从顶部盘旋而下,又有一种形而上的回望。

至于“深远”,王澍则转换成了“阔远”。他说,这是受了黄公望《山水画论》里的启发:“江南地势局促,山多,但不是很开阔,所以黄公望说‘阔远,是说人站在这儿,隔着一条河,对面有座山拔地而起,这时候人的眼睛像被拉成了宽荧幕一样,出现了扩张感。不是想象中天高云淡的阔远,而是在某种压迫下产生的扩张。”所以王澍在主体建筑对面专门建了一个观山厅,这是一个典型的宋代山水画“正观”的位置,眼前的富春山馆显得特别大,像一座山一样。另一个直接借鉴黄公望的是皴法,黄公望认为皴法是决定性的,在构思任何山水画之前,都要先想好画什么山,画什么皴。所以在富阳山馆里,首先进入眼帘的就是山形主建筑屋顶的皴法,王澍将一些红色的旧瓦片不规则地嵌入灰瓦中。

王澍说,富阳山馆是介于单体和群体之间的建筑——美术馆、博物馆一左一右构成主体,小体量的档案馆相对独立,后面还附设了长条形的后勤部分,几部分正好构成了一个三山结构——主山、次山和远山。三山的对面建了一座塔,“望山楼”,我们从这里登高,可以俯瞰到建筑的“主山”,远处是“远山”。这是“平远”的视角,也是中国山水画的一个经典角度。而将视线继续延伸,这座建筑的“山馆”已经与更远处自然的“山”融为一体了。

王澍接受富阳山馆委托的前提,是同时要在富阳境内做一个村居的保存。如今富阳已经成为杭州的一个行政区,当时还是个县级市,境内有297个村庄。王澍调研后认为,已经有277个没救了,还剩下20个破破烂烂的,带有一点村居的痕迹。他告诉我,当时稍微带一点要挟的意味,说如果不做一个村子,那么他对做这个博物馆也不是特别有兴趣,因为他已经做过很多博物馆,不需要在名单上再增加一个。所以后来的文村项目,相当于是他“生造出来的”。

“普通”村庄

从杭州到富阳,大约60公里,再到文村,又有50公里。文村,是富阳区甚至杭州市的最西端,再往前走就是山,没路了。这个村子看上去再普通不过,建在半山,有一点农田,有一些日益没落的家庭小工厂,年轻人大都去了城里打工。说它是老村,这里大多数人家都盖起了“小洋楼”;说它是新村,这里又保留着一些破旧的老房子,不过最老的也就上百年。王澍说,当时浙江省建设厅的领导专门来看他的选址,直接就傻了:“王老师您怎么选这个村子?太普通了。”

其实王澍看中的,就是文村的普通。他告诉我,浙江省这几年对保护乡村越来越重视了,从一开始的“保护一千个乡村”,到现在的“保护两千个,展望保护三千个”。无论如何,这些被列入保护名单的村子,省里会给钱,给政策,有人管。问题是,省里至少还有3万个村子,大部分是没人管的。他觉得,有人管的他可以暂时不管,他要管的是那些没人管的村子。“像文村这样看上去特别普通的村子,我称为‘半残废。‘半残废现在已经算是好的了,我做了普查,整个富阳充其量也就剩下20个,还有救,但基本上属于病入膏肓,需要华佗和扁鹊那样的手段,要有回天之术,才可能救得活。”

王澍上一次为乡村做建筑,是上海世博会宁波滕头案例馆,也是那届世博会唯一的中国乡村主题馆。“实际上那是个超级土豪村,村里的钱多到准备办银行了。当我一看到村委会里那个美国郊区别墅群大沙盘,就知道很多事情已经无法挽回了。我对宁波市领导说,只表现滕头的现在,我不知道该怎么做,但我有兴趣做一个建筑,剖切一下这个地区乡村建筑过去与现在的差别,也许能推断一下它的未来。”王澍给村民设计了全新的农民公寓。因为他们住的都是别墅,乡村里那种社会邻里关系荡然无存。他反过来做公寓,每个公寓里有三五户,希望村民能重新形成邻里关系。

滕头村当然是一个极端。但是在富裕的浙江,很多乡村即便不像滕头那么土豪,大多也已经以一种低版本的方式彻底切断了与历史的联系。在我们从富阳到文村的沿途,目光所及基本都是“小洋楼”,三层,四层,甚至五层,一幢一个样式,混乱无序地拥塞在路边。当地人说,之所以看着乱,也是因为这十几年的流行变化快,一开始是屋顶尖尖的“埃菲尔铁塔”,后来是串葫芦式的“东方明珠”,现在则是坡屋顶的“田园别墅”。

从洞桥镇到它下属的文村只有一条路通到山边,景色也越发开阔了。可以想象,这个山脚下最后一片居留地,因为地处偏远,和外界的各种物资、人力及信息交流都是相对滞后的,这也让这里有慢半拍的感觉:河对岸的老村,还有些几十年、上百年的房子留在那里,或者有老人依恋老宅,或者没来得及拆。王澍第一次来到文村的时候,也是被这种半新半旧的状态打动了:“出于偶然,也出于远见,他们建新村的时候,隔了一大块农田在对面建,没有直接去破坏老村。新村里建了新房,但老村里只是零零星星有一些老房拆了重建。村子里半新半旧,两种状态对在一起,而整体的道路肌理还在。如果说我是一个建筑医生的话,看了之后会觉得,下药重一点应该还能救得回来。”

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