“亚洲第一影像大师”李屏宾参与进来的时候，就给《刺客聂隐娘》定了大师傅抱石的影调，“傅先生的画简单有力，有点像中国书法那样子，大笔一挥，那些细节却可以很生动，书法写得好的话就像看一幅画一样，而画画又画到书法的境界，也是非常难得。他能画出那种苍茫的大地。可以以这样的方式，把影像更加神秘化，更具东方的味道去呈现。尤其是我们也尽量避免我们传统近代内地及港台拍的那种极致的唯美。观众对这样子的唯美已经没有感动，那是只有浮躁，没有细节的。”
李屏宾第一次与侯孝贤合作其实是《童年往事》（1985），当时两个人都年轻，作为导演的侯孝贤刚刚为电影圈所关注，但《儿子的大玩偶》、《风柜来者》都是让李屏宾心动不已的电影，于是认定“侯导”是值得合作下去的人。“所以那个时候就常常迫切想了解他在想什么，常常跟他谈，没完没了地谈。其实从那个时候开始，‘侯导’就不太分镜头了，来了就说我们要干什么，然后你摆一个镜头，他会调整，要不要过去一点、高一点、低一点，跟王家卫导演也很像。”
30年前那个时候流行比较饱和亮丽华丽的灯，不追求那种有情绪味道的质感，只追求每个线条很清楚，每个画面很漂亮，颜色很正常。但《童年往事》里的那个旧时光里的往日情怀，李屏宾和侯孝贤都有亲身的经历，他们对旧时光的感受都不是那样明丽的。所以我就很大胆地放弃了那些专业灯，都用的生活里面60瓦100瓦的灯来拍。“在当时那是很吓人。但是‘侯导’和我都很满意，大家觉得我们是一对怪人，都玩笑说要是男女朋友，就直接可以去结婚了。”
从《海上花》，侯孝贤几乎就把镜头的部分全然交给了李屏宾去掌握，如此“肚子里的蛔虫一般的默契”几乎已成台湾影史上的一段佳话。李屏宾笑说，真的像是恋爱一样，几十年如一日培养着彼此的精神密切。李屏宾很早离开台湾，但几乎每一部电影拍完回来，甚至每次休假回来台湾，都会跟侯孝贤吃饭，完全不是普通的吃吃喝喝。每一次，李屏宾都要问他最近看什么书、看什么东西、准备什么案子，但更多时候，侯孝贤就自己拿书给李屏宾。所以其实电影不是去开会去探讨，而是在生活里聊出来，慢慢去体会，去寻找。“他要拍《刺客聂隐娘》，我也不比他知道得少（笑）。很多年下来，我自己对历史早已非常感兴趣。只是不知道他心中的武侠和心中的魔幻是什么，所以有时候会这样去寻找这个。因为很多人心中有些什么也都不具象嘛，也是要谈才会谈出来，可能有一个什么东西在那边闪烁，不谈它永远是闪烁，谈完之后它就会聚焦了，会有一个最初的方向。”
如李屏宾所言，《海上花》之后，侯孝贤作品几乎没有一部片是雷同的。每一次都是一个新的脚步、新的尝试、新的冒险。至《刺客聂隐娘》，侯孝贤甚至想过全片用16毫米新闻胶片摄影机完成，拿旧时纪实新闻片的粗粝风格和中式武侠的幻逸洒脱来个杂交实验。当然，最终16毫米的粗粝久远感只落在了隐娘回忆的段落，电影全片由35毫米拍成，算是种温和的解决。李屏宾笑说侯孝贤是那种只要地球上还有一尺胶片，就会想办法拿来拍成电影的人，他对影像质感的追求，几乎可以贯穿到拍电影这个动作本身。
“当然在这点上我们也是非常一致。我们的年代，学拍电影就像写毛笔字。你先要会坐、会拿笔，然后很长时间我们才写一个‘永’字。永字每一撇每一捺都有学问。现在大家拍数字影像，就像拿签字笔圆珠笔，拿了就可以写。从表面上看起来都是写一个字嘛。只是用原子笔写不需要很多的时间去准备和沉淀，好似还更方便。但对我们而言，起码乐趣不在了，某种意义上是损失了很多本质，目的可能是一样，但是本质没有了。我们都要个电影的本质。”
风格之外，再现“唐的想象共同体”，细枝末节也全是关键。《刺客聂隐娘》的拍摄场景主要分三块：外景部分在武当山开镜，转往神农架，又转场内蒙古；内景则是在台湾宜兰搭设一座壮观的“聂府”；内景与外景相容的部分则全拍在日本。首先是影像风格要统一，进而再保证那个唐的想象共同体里的方方面面，毫发无损齐备周全。“我们要粗粝而苍茫，并不是不要细节，全片最华丽的大殿部分反而用很极简的灯光来处理，因为美术组的布景全部都是一层层的纱，如果灯光全部打足会破坏那些布景质感跟细节，纱都白掉了，所以基本上又用了很多日光灯当光源，很微弱的光让那些细节都保留下来。类似需要照顾到的细节之美在这一部片子里尤其多，我们就不急，慢慢拍，拍了4万多尺。”